对水墨风景写生几个主要关系的认识和处理

作者:于新生    时间:2016-04-11    点击:574分享到:更多

 

对水墨风景写生几个主要关系的认识和处理


 于新生


    随着时代的变化,中国的山水画从其审美追求、艺术风格、表现方式上也在产生变化。尤其是当代水墨风景写生将写生的方式介入到中国画中,以水墨方式面对自然、感受自然、表现自然,与传统山水画的意象化表现方式有了明显的不同。如何面对从传统到当代的这些变化?以怎样的方式去进行当代的水墨风景写生?对于美术院校中国画专业水墨风景写生课教学来说,是应该去进行认真探讨的。尤其是认识和把握好以下的几个主要关系,对画好水墨风景写生尤为重要。

 

一.造化与心源

 

    中国山水画有着悠久的文化传统,形成于魏晋南北朝时期,隋唐时始独立,五代、北宋时趋于成熟,成为中国画的重要画科。山水画是中国人传统审美观念的形象体现,较其它画种可以更为全面的从中体味出传统中国画的意境、格调和气韵。传统中国画提倡“外师造化,中得心源”。所谓“师造化”即以自然为师,但此“师造化”并不是要面对客现对象去进行写生,它指的是对自然的观察和体悟,其目的是为了“得心源”。“心源”为万法之根源,是指人由对外物内省及多方面知识的吸纳而形成的内心感悟,是人对自然、社会、人生、艺术等多方面的总体认识,在传统中国画中“心源”不但体现岀了由感悟而来的艺术认知,也形成了绘画表现的意象和法理,是指导和规范中国画创作的基本形象来源和方法依据。

    意象是画家对表现对象主观认识的印象,是“心源”的体现。对众多 “造化” 的意象通过“心源”进行归纳便成为法理,法理是传统山水画中总结出来的绘画观念和技法规范,将具体表现内容或意象与法理相联系并在作品中体现岀来,就形成了中国绘画的基本表现方式。古人所谓“搜尽奇峰打草稿”,并不是要面对所有的奇峰去进行写生,而是要游历山水,对众多的奇峰进行观察并形成对奇峰的意象,然后把心中之奇峰与绘画的方法和规范相联系并呈现出来。因而,在中国传统山水画中,重要的并不是去面对对象写生,而是通过观察所表现对象并与“心源”相联系去获得意象,再根据所掌握和归纳出的表现这些意象的程式和方法去对对象进行表现。“师造化”的目的是要获得内心对自然认识的“心源”,而不是对客观对象的表象进行直接的描绘。

    中国画还讲究“以真为师”,所谓“真”,同样不是指自然表象,而是指从自然秩序中去发现的事物本质,并由此进而总结出符合审美规律的绘画秩序。荆浩《笔法记》和《山水节要》中所谓“明物象之深”、“搜妙创真”即言此理,同样是“心源”对自然感悟总结后的结果。

    情景交融产生“意境”,“意境”是山水画的灵魂。中国画讲究借物抒情,借画抒情,写景是为了凭借对客观景物的描绘寄托人的主观情感。山水画通过对自然界反复观察研究,从复杂的大千世界中悟岀规律,以胸中之意象与规范相结合,从而达到“随心所欲不逾距”的境地。

    中国画对自然认识所获得的“心源”又是和中国传统哲学相联系的,中国哲学的“天人合一”思想对中国绘画观念有着重要的影响。“天人合一”把天地万物和人之间的关系看成是一种相互通联的关系。天地冥合,物我相通,万物一理,是“天人合一”思想的主要体现。自然景物是客观存在,思想感情是主观认识,“天人合一”思想反映了中国传统哲学客观世界与主观世界的统一。山水画同样是客观世界与主观世界相统一的产物,其对对象的表现也就必然承载了“心源”对客观景物的认识和情感,体现了“天地万物”与“人”的融合。如:清.恽寿平《瓯香馆画跋》:“春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡”,将四季的特征与人的神态、表情相统一,凭借对客观景物的描绘寄托了人的主观情感。再如:宋.王微《叙画》:“一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,尽寸眸之明”;宋.宗炳《山水画序》:“竖画三寸,当千刃之高;横墨数尺,体百里之远”; .莫士龙《画说》:“画之道,所谓宇宙在乎手者”;清.邹一桂《小山画谱》:“今以万物为师,以生机为运,见一草一尊,谛视而熟察之,以得其所以然,则韵致丰采,自然生动,而造物在我矣”。这些说法也均是以画喻“天”道,以画喻“人”道,以山水表达画者对天、地、人的认识,表达对“造化”的“心源”体悟,同样反映了 “天人合一”思想和中国画以“心源”为依据的绘画特征。由此可见:传统中国画与自然的连接只是将“造化”作为一种进入“心源”的通道,对其“造化” 的描绘是“心源”过滤后的反映和传达。山水画是借“心源”描写自然景物,表达对“天”与“人”的认识并反映中国传统审美意趣的创作形式,是人化的自然。

    当代的水墨风景写生是在中国传统山水画的基础上吸收西方写生方式演化而来的,因而从形态上也必然具有中国传统与外来因素的结合特征。水墨风景写生虽然采用了直接面对景物去进行写生的方式,绘画方式与传统山水画相比出现了很大的不同,但“造化”与“心源”的关系对于水墨风景写生来说仍然具有重要的意义。当代水墨风景写生以客观对象为依据去进行表现的方式,依然不是对客观表象的摹仿,而是要对表现对象从客观特征上去进行了解和归纳,找到对象的表现规律和和表现方法。从其观念上,也要以“心源”对多种元素进行补充和融合,去体现当代水墨风景写生的观念表达和风格展现。对“心源”的关注,体现了艺术思维中对内省的重视,而内省对艺术的“悟”恰是画家绘画境界不断升华的重要原因,其对任何风格的中国画表现都是重要的。因而:当代水墨风景写生同样需要“心源”对“造化”的认识和深化;需要“心源”对传统理念的体会和借鉴;需要“心源”对传统技法语言的把握;需要“心源”对其它艺术元素的吸纳;需要把当代的思想观念注入到画面的表现当中。只有让多种文化元素通过“心源”在水墨风景写生中融会贯通,才能使水墨风景写生体现岀时代的文化内涵和画家自己的艺术风格,而不是让绘画对象仅仅具有客现表象的外壳。

    水墨风景写生在表现客观对象基础上对“心源”的关注和体现,是对中国传统山水画表现特征和精神的继承,也是对水墨风景写生内在生机的一种注入。

 

二.自然形与艺术形

 

    就写生而言,虽然绘画形象是从自然中来的,但自然形象并不等于绘画形象,自然形也不等于艺术形。画家绘画的过程不是要去摹仿自然的表象,而是要根据不同的画面需要,通过对形的处理和把握去表现对象。对自然形与艺术形关系的认识和处理同样是画好水墨风景写生的一个重要内容。

    中国传统山水画所表现的形象与自然表象间一直保持着一定的距离。它以程式作为形象表现的规范,并以点、线、面的形态元素形成了表现不同山石形态的固定皴法。如:披麻皴,斧劈皴,米点皴等等。山水画的这些皴法,使画家将所看到的山石等不同对象运用这些皴法去进行表现,并在阴阳、疏密、远近及质地的描绘上依据这些程式将笔墨关系达于极致。在皴法中:笔墨既是表观形的手段,又具有独立的形式美感;既与自然形象相联系,又提供了对艺术空间的想象。从而使中国山水画在形式、空间、形状、色调这四大基本范畴上形成了一个完整的系统结构,并以勾、皴、点、染的不同技法,来表现风、晴、雨、雪的不同气象,表现不同的地域特征,表现中国人独特的山水画境界。

    中国的山水画从唐朝开始分为南、北两派:北派的创始人是唐代画家李思训,他始创大斧劈皴法,适合表现北方峭壁高耸的山峰,宋代的画家李唐、马远、夏圭等继承其风,形成北派风格;南派则以“诗中有画,画中有诗”的唐代王维为宗,多运用披麻皴和米点皴的方式,表现濛濛细雨中的江南丘陵,以墨色为主,颜色为辅,后来发展到只用水墨表现的水墨山水,并经王蒙、倪瓒等画家的继承形成了南派风格。从传统山水画南北宗对不同地域特征所运用的不同表现方式来看,其对形的表现既与自然有联系,又不是对自然形的表面摹仿,它们都是根据自然对象不同特征归纳的表现程式来理解对象,并由此使对象形成了具有中国画意味和艺术特征的形,再以这些形来进行画面的经营和表现。

    传统山水画的这些方法对于当代水墨风景写生对形的理解和把握提供了有益的启示。但水墨风景写生与其又有所不同:传统山水画的皴法是对“类”的一种归纳,它的表现方式是把要表现的形象带到被归纳的程式中去表现;水墨风景写生是面对“个物”的一种表现,虽也可借助传统的程式技法,但其更重要的是面对具体对象归纳出与具体对象相适应又服从于画面表现的形。造型方式中有“变形”一说,而“变形”的实质即是根据画面组织或形式风格的需要对自然形所作的形态改变,形象的变形是为画面需要而变,而不是为变而变。

    在面对对象写生的表现过程中,自然对象并非要完全搬到画面上来,它只是描绘对象时的一种绘画依据,自然形态必须要转化成能为画面所需要的形才能被利用并参与到绘画中来。形在画面中是以点、线、面的形态来体现的,这些形态在画面中的组合处理与绘画形式美的不同风格追求相联系,以绘画语言的方式对形的对比、谐调及相互关系进行处理和组织,是绘画最基本的形式表现,也是绘画要面对和进行的必然过程。因而,水墨风景写生对形的表现既要符合绘画的形式规律,又要把自然客观表象和绘画形象的联系及不同明确起来,养成以艺术眼光观察形、理解形、表现形的习惯。

 

三. 形与神

 

   “形”在现实中是指可以被视觉和触觉感知的实体外貌,在绘画中则是指出现在画面上的形象或形状。“神”是指驱使物象运动的内在精神和体现神态情状的个性特征,在绘画中则是指作者创造艺术形象时注入的思想感情和画面的神采体现。古代观念认为:人的思维、梦境、力量、生殖、运动以及人与外物的相互影响等,这些客观存在而又难以把握的神秘现象均是由于灵魂的作用。灵魂是无形的,灵魂与有形的物质实体既是统一的,又是可以分离的,死亡就是灵魂离开了肉体。这种认识是人在观察生或死的状态时产生的:活着的人具有思维和行为,而死去的人在其躯体不变的状态下却失去了以上特征,人们便认为有一种支配运动和力量的东西离开了人的躯体,这就是灵魂。在古汉语中,人体之形称“魄”,精气称“魂”,人死后精魂出离于形魄。进而人们又用这种理解和认识去解释自然界运动变化的种种自然现象,认为所有具有运动特征的物象(如:日月星辰、风雨雷电、山崩地裂、洪水滔天等)均是由于灵魂的作用。大自然无处不在运动,因而万物有灵观由此而生。灵魂和精神又是统一的,均是生命的内在体现。生命躯体的存在是以灵魂和精神为主导的,没有了灵魂和精神就意味着失去了生命。由此,在传统观念中便形成了重“神”而轻“形”的观念,这种观念反映到绘画当中也同样出现了中国画重“神”轻“形”的绘画特征。“以形写神”即强调“神”的作用,表明画“形”的目的是“写神”,画若无“神”,便是僵画、死画。但“形”和“神”又是辩证统一的,万物既有其“形”,也有其“神”,“神”通过具体的“形”才能展现和表达,所谓“形存则神存,形谢则神灭”,“形神兼备”等说,又强调了“形”、“神”的统一。

     中国画对“形”和“神”关系的把握是形成中国画特征的重要依据,其对中国画的创作具有重要的作用和意义。“形”和“神”的关系在中国画创作中可表现在三个方面:

   1、画面整体的“形”和“神”

    整体的“形”是指画面的布局及画面不同形状所体现的构成关系。传统山水画的构图运用散点透视法,并有“平远”、“高远”、“深远”之说,郭熙《山水训》:“山有三远,自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”三远法体现了中国传统山水画画面构成关系的三种基本方式。画面整体的“形”是由画面不同部分“形”的组合来体现的,在整体画面及画面不同形状的构成关系处理中,要与形的主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露等相关联,将画面中的不同形状有机的联系起来。当代中国画的构图又由于多种形式因素的介入,较之传统山水画更为复杂。要根据画面的不同需要,从形式美的角度来组织画面的“形”,并从整体“形”的布局上组织出符合中国画审美要求的画面。

    但中国画仅关注对形的经营是不够的,画面还须有对画面整体“神”的追求和体现。画面的“神”体现在文化精神内涵的注入和画面的形式神采表达,这种体现在传统山水画中又是中国传统文化精神的注入和体现:或明心观性,引禅入景;或以诗为画,借形舒意;或逸气为上,放笔畅神;或净心顿明,出神入化。而以画面表现虚空明境的审美意趣、淡若似水的逸品追求、娱情遣性的性情抒发,更是中国文人画的精神寄托。中国山水画的这些文化追求均以水墨之法表现了形而上的精神境界,注重其对“神”的体现,在画面“形”的经营中使意象远逸画外,颇耐咀嚼。

    画面整体“形”和“神”的表现,是运用不同形状对表现意象进行的整体组织,这一组织动机是艺术家的精神及理念的体现,是借“形”表现灵魂中精神闪现的情感表达。每一类风格及构图的出现,都是画家将创作灵感和精神寄于艺术之形进行表现的结果。

   2、画面形象的“形”和“神”

    整体的画面是由具体的形象和形来参与的,对画面形象“形”和“神”的表现,是中国画创作的主要内容。传统中国画对物象“形”的表现是程式化的,它根据不同对象的特征归纳形成了许多的程式。就传统山水画而言,这些程式比较集中的体现在山石皴法上,以皴法来表现物象的形象特征,如:披麻皴、解索皴、牛毛皴、乱柴皴、荷叶皴、卷云皴、折带皴、大、小斧劈皴、雨点皴、豆瓣皴等等。这些皴法概括起来可分为线皴、面皴、点皴三大类:(1) 线皴:以披麻皴为代表,用中锋呈披麻状长线条为之,多表现江南松软土质的山石凹凸和脉胳体积。短而松散为解索皴,梗直而乱为乱柴皴,细而短为牛毛皴。卷云皴、折带皴也属线皴之类。(2)面皴:以斧劈皴为代表,用侧锋着力,横纸而出,如斧劈木之痕。多用来表现花岗石或悬崖峭壁的坚硬质感。有大斧劈皴,小斧劈皴之分。(3)点皴:以雨点、豆瓣皴为代表,用点为之。横笔点称米点,适用于表现南方山林葱郁之状,直笔带扁锋称豆瓣皴。除画山石外,画树也有不同的树法。自然界的树木形态千变万化,不同种类的树木具有不同的特性和不同的姿态,对树的结构、枝干穿插、疏密、虚实等也均有讲究和定势,如把树的姿势概括为立势、平势、园势三大类等等。山水画以规律去表现具体的形象,以归纳的形来体现形象的不同特征,这种根据不同景物用相应的形和程式去进行表现的方式,是中国画“应物象形”的主要特点。

    当代水墨风景写生与传统山水有所不同,采用直接面对物象进行写生的表现方式,这就需要先了解对象具体的结构特征,找到自然形与艺术形的联系,再以适应画面的艺术形来进行表现,其观察方式和表现方式更注重对象的具体特征和形的绘画性。

    画面中的形象不仅要对物象的特征和形的形态进行体现,还需注重画家精神的注入和对表现对象神采的体现,在形的基础上展现出形象的灵魂和精神,使表现对象不能只是一个僵化的表象和形的躯壳。对画面中出现的山石草木、人物鸟兽等物象的表现,要“形”、“神”兼备,在“形”之上画出神采,画出意味。要以多方面的学养去进行对形的把握,并可超以象外,得意忘象,得神忘形。在画面形象及形的空间构成中,自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系统运用到写形立境中来,使形不仅有切合对象特征的表达,亦有对象神采和深层文化精神的体现,从而达到画面形象 “形”和“神” 的统一。

    3、笔墨表现的“形”和

    笔墨是中国画的绘画语言和主要表现手段。古云:“无笔无墨不成画”,“笔以立其形质,墨以分其阴阳”。从“形”的角度讲,笔墨在其应用中形成了不同形状的笔迹和墨迹。笔法根据中锋、侧锋、顺锋、逆锋、藏锋、露锋的不同运用,并结合用笔的起、行、提、按、转、折、收等方法,体现出了不同形状特征的点、线、面。用墨则有“墨分五色”、“墨分六彩”等说,以墨色干湿、浓淡、浑厚、苍润来体现水墨的多种变化。对笔墨所呈现的点、线、面的形式美组合规律是笔墨运用的基础,画面及其形象是以笔墨来体现的。因而,对笔墨语言要从理性上去认真把握。

    中国画对笔墨的要求不仅要画出点、线、面的形式美,笔墨更要具有神采和功力的体现。“形”或“形式”可以想出来或画出来,但“功力”必须要练出来。“神”也必须要有笔墨之“形” 和“功力”的配合才能表达出来。中国画的“线”是具有生命的线,运动的线,它寄寓着人格与性灵,并体现着画家对笔墨语言的理解和功力。“六法”中讲究“骨法用笔”,对“骨”的强调即体现了对用笔和线条内在精神的追求,从而也使“骨法”成为了中国画用笔的一个重要法则。用笔要依“神”、依“理”而运,笔笔生发,顺其自然。线既要勾画出造型,又要表达出质感,还要体现出神采。这些均是通过笔与笔之间的关系及与神韵的联系来体现的。笔与墨的关系是相辅相成的,有墨无笔立不起来,有笔无墨缺乏表现力。运笔的同时也在运墨,墨的效果是靠笔运出来的,笔墨神韵要通过笔墨的相互配合以及内在精神和功力的支撑才能呈现。笔墨由崇高而致优雅,由浩大而致精微。画面的气象萧疏、烟云清旷、明心观性、借形舒意、放笔畅神、出神入化的不同艺术追求,均是毫锋颖脱、墨法精到的体现。

    由以上“形”和“神”在中国画创作中三个方面的表现可见:“形”是外在的形态,“神”是内在的体现,画面上的神采及画家的内在精神要通过“形”体现出来。因而中国画家除注重画面、形象、笔墨的美感经营外,还要注重自身内在精神、涵养和功力的修炼,把“神”的内容注入到画面“形”的表现中。

 

四.传统与现代

 

    中国山水画自唐至元,形成了以自然为观照,以心源为理法,以禅、道为立境,以诗情为画意,以三远为空间,以皴染为技法的一个完整的表述系统,在中国艺术史上留下了令人称道的传统文化精华。但绘画走到今天,人们的生活环境和艺术观念均出现了诸多的变化:人们对自然、对社会、对人生的认识产生了改变;自然环境、社会环境产生了改变;生产力的发展、科学的进步较之传统产生了改变等等。因而,当代水墨风景写生和传统山水画在观察方式、表现方式以及艺术理念上也必然会产生一定的改变和差别,从而使传统的观念和传统的表现方式在表现当代的景物时就可能与当代绘画的形式风貌岀现一定的偏离,造成表现对象和表现风格的不和谐。譬如就写生表现来说,在传统的山水画中加入一个现代的小轿车就会感觉特别的别扭。所以:仅用传统山水画的表现方式去表现当代的水墨风景显然是不够的,当代水墨风景写生必须要有适合当代的表现风格和语言。

    “笔墨当随时代”,中国画的传统也必然会随时代的变化而产生新的变化。从艺术观念上水墨风景写生也不再是传统的山水画,它必然会在传统观念的基础上与当代的艺术观念相融合,体现岀当代画家的思维和个性思考。从表现方式上,水墨风景写生的观察方法和表现形式与传统以主观意象为依据的方式也有所不同,它是直接以自然的客观特征为依据的绘画体现,因而其表现方式和技法体现也必然要适合其表现需要,并在中国画传统的绘画基础上有所拓展和延伸。水墨风景写生在形式风格和观念上不可能再是受传统规范制约的单一风格的山水画,它要体现当代绘画的审美要求,吸收和借鉴一些现代元素的形式和风格,并和画家的个性特征融合起来,以呈现当代水墨风景写生的表现语言和多元化的当代风貌。

    由以上对水墨风景写生几个主要关系的认识可见:水墨风景写生要了解中国山水画的传统与当代水墨风景写生的相同点和不同点,体现对传统的继承和当代元素的融合。使当代水墨风景写生不仅要有中国传统绘画的基础铺垫,又要有当代的形式语言和风貌的呈现;不仅要有对传统笔墨语言的把握,又要有个人风格的现代体现;不仅要对自然造化、艺术形象、笔墨技法语言从形的角度去进行经营和处理,还要对心源理法、精神内涵、功力神韵从形而上的角度去体现画面的神采和活力。只有这样,才能画好当代的水墨风景写生,并使其展现出当代的艺术风范。

2015年4月于山东工艺美院

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