谈年画不同类型的现代位置及欣赏的两个层面

作者:于新生    时间:2006-07-12    点击:2458分享到:更多

谈年画不同类型的现代位置及欣赏的两个层面
于新生

   像观察任何事物一样,当人们从不同的方位和层面去观察年画这种艺术形式时,所感应到的结果是很不相同的。
   年画,从它产生的那一天起,历史携带着它的荣衰,被人贬低,被人褒扬,被一个文化层面抛弃了,却被另一个文化层面捡起来。人们站在不同的文化范围和层面内进行着各自的审美体验和选择。但不管这种体验和选择如何的不同,就总体来说,任何形态在一定时空中均处在自然形态和社会功能的合理位置上。那么,在现代时空中年画其不同类型的功能位置又该如何呢?本文试图通过专业和民间这两个不同的创造和欣赏层次对此进行一些粗略的分析。

(一) 传统民间年画和流行年画的划分及“雅”与“俗”的疑问
        
    年画不像其他画种那样,受到制作材料和制作方法等因素的界定,对它的界定是来自于一种特有的民俗涵义:在春节这个辞旧迎新的民俗节日里,人们借助于这种绘画形式,寄托着对未来祈福纳祥的遐想和驱邪避灾的祈望,它除装饰的目的之外,更重要的是人们需要从中得到一种心灵上的慰藉和精神上的调节。
    尽管年画表现体裁丰富多彩,如传统年画就有:神像类、门神类、美人条、金童子、花鸟山水、戏曲人物、神话传说以及一些反映民间生活、针砭时弊之作。但喜庆吉祥仍是年画的主题,多表现:吉祥如意、欢乐新年、恭喜发财、富贵荣华、连年有余、安乐升平、驱邪避灾等内容。也正是 由于年画这种内容的特定性,从而造成了年画情调的局限性,它必须以“年”的实质内容和与此情调气氛相协调的内容为内容,来参与并体现“年”的特定意义。但在材料应用和制作方法诸方面,年画并没有受到特定的限制,它可 以用任何一个画种的材料和方法来进行制作,从而形成了年画其材料运用和表现方法的多样 性。更由于历史环境,生产条件和作者的结构层次等种种原因,使年画的形式面貌在内容和情调的局限中呈现出一片多样纷杂的形态。这种内容情调的局限性和材料应用的广泛性与其他画种材料的局限性和内容情调的广泛性形成了一种明显的对照。
     尽管年画的形式面貌多种多样,但在过去和现在的价值取向均服务于年俗和民舍的通俗 性装饰这个普及意义的范围之内(其它意义范围不在此列),我们可以看到两种类型:
     第一种类型:民间年画。它是由民众自身创造的一种民族的传统年画样式,其特点为:在历史的一定时期流行,民间层次的自给自足,人工复制(手绘或木版印刷),绘画语言单纯概括,色彩火爆强烈,造型朴实、粗壮、夸张,表现手法强调意象化。它包括:民间的木版年画,半印半画年画及民间的手绘年画等。
    第二种类型:写实年画。它是由专业画家(或某些具有写实能力的业余画家)创造的一种迎俗性年画样式,它的特点为:在现时期流行,专业层次服务于民间层次,机械印刷,绘画语言运用三维画面体现民间理想的“逼真”性,色彩鲜艳洁净,造型甜美具象化。它包括:擦笔年画、迎俗写实性勾线年画及摄影年画等。
    值得注意的是:在现代时空中民众和艺术家这两种层次分别对这两大类型有着各自不同的兴趣,它表现为一种对自身创造价值的否定和超越。民众对自身创造的民间年画样式不以为然,把兴趣投注于由专门家创造的流行年画的样式中。而艺术家却不屑现在那种迎俗性的流行样式,反而把兴趣转向对民间样式的探讨。对流行年画,民间层次谓其“雅”,专业层次则谓其“俗”;对民间年画,民间层次谓其俗”,专业层次则谓其“雅”。
     孰“俗”?孰“稚”?其原因何在呢?

(二) 民间层次审美趣味的实现

    浏览美术的发展史,我们可以看到,在宫廷美术出现之前,美术本身并没有体系和层次的划分,它的表现形式是和生产劳动融为一体的。
    当人类进入阶级社会后,社会逐渐有了明确的分工,美术也开始从生产劳动中分划出来。为了适应统治者的需要,开始有―部分人专门从事这项学问,用以服务并体现统治者的审美意愿,形成了宫廷美术,从此也就有了 以专业为特点的艺术层次。
    但在广大的乡里民 间,美术仍然是最大限度的保持了与生产 劳动融为一体的原始状态。由于生产者们无遐专门从事这一行业,而是在劳动之余去装饰自己的环境,娱乐自己的心灵,相对于专业层次便形成了出于生产者自身的民间美术,也正是由于民间美术是生产劳动的同生体,具有很强的业余性和随娱性,使他们没有充足的时间、条件和精力去研究和探讨对艺术风格的突破,因而使民间美术这种艺术形式有史 以来处于―种风格相对稳定的状态,最大限度的延续和保持了原始美术那种雅拙、朴实、直率、随意的风格特点,成为在现在时空中原始美术的活化石。作为民间艺术范畴的民间年画 同样具有这样的艺术特点。
    当人们的思想境界、知识水平和经济状况还处在低级水平的时候,人们总是对现状之外 的东西充满了美好的遐想。这种心理状态在春节这个辞旧迎新的特定时节,被突出的表现出来。《尔雅》云:“春为青阳,谓万物生也”。为了在新的一年里国泰民安,五谷丰收,人们不抱怨以前,而寄希望于后,他们将美好的愿望制成画面贴于墙,将驱邪之神置于门,并用简单的印刷方式使之流行,这就是我们今天所说的传统民间年画。
    由于前面提及的原因,民间年画作者的表现能力和制作水平不足以用写实的形象表现他们美好的遐想,因而他们在画面上所创造的形象,只不过是他们遐想中的意象化象征而已。既然无力达到对物象写实的再现性描绘,也就没有了客观物象对艺术的约束,他们把画面中的形象变的简单化,符号化,力图在象征意义和自身语言规律的基础上来进行对画面和形象的完善。由于民间艺术家这种对自然描绘能力的不足,反而使他们超越了对自然表象的描绘,使其自身的绘画过程更贴近了心理自然。也正是在这样―片自由的天地里,他们尽情的发挥着主观的想象,使客观对象服从于主体自我的需要,创造出了具有民间特色的灿烂艺术,从而使他们的艺术不自觉的形成了与专业范围内正统绘画具有明显差异的艺术风格。
    但这种自由的创造境界并非是民间阶层所追求的真正的审美特质,他们所真正追求的是一种在画面中具有真实错觉的令人可信的美好形象。他们的这种愿望直到本世纪初,专业画家才借助于“月份牌”年画这―形式将人们美好的遐想在画面上得以实现。乡民们在“月份牌”年画这个特定空间里看到了自己所向住的逼真景象,在它的面前,便不再顾及自己创造的那种“粗糙”的“符号”化的以体现遐想的象征性为特点的艺术。而把兴趣毫不犹豫的转移到这种”细腻”的“具象”化的以体现想象的真实性为特点的艺术上来。
    从此在民间也就有了“洋画子”和“草画子”之别,“厂货”和“土货”之分。由于人们向往和敬重的永远是自己力不能及的东西,民间层次对写实性表现能力的望尘莫及,使他们对写实性绘画允满了―种超自我的敬慕,因而在乡民们的欣赏水平和表现层次上,月份牌年画也就以其真实和细腻的表现超凡脱俗,成为“雅”品了。从而过去一度流行的民间年画,也就轻而易举的被“月份牌”年画的流行取而代之, 民间层次的审美趣味借助艺术家的手得到了实现。月份牌年画以其通俗的写实性为人们提供了现实生活的需要。从而民间年画市场逐渐衰败。
    从另一个角度讲,生活水平和环境条件的改变也造成了人们审美趣味上的变化。开始人们住在简陋的草房里,用“草画子”来装饰环境;以后住上了瓦房,自然用“洋画子”装饰来得比较得体;等住上了楼房,人们便会去寻求名家的原作和其他高档的装饰品。但不管以上哪―种装饰层次,在美学的意义上它们都是合理的,协调的和美的。可见:“通俗”并不是―种一成不变的东西,它将随着人们对过去的超越和对未来追求的不断变化而变化,过去通俗的东西现在不一定是通俗的,而过去不通俗的东西现在反而变的通俗了。
 
(三) 专业层次审美趣味的回归

    在相对于民间的另―个层次上,尽管最早 的宫廷画师也来自于民间,但是由于其从事绘画的专业性,使他们有遐对美术进行专门的尝试和研究,并从事对其它文化门类的涉猎,从而使欣赏趣味和艺术表现离民间的层次越来越远。他们不再满足于那种“低层次”的美好的向往,而是站在更高的层次上去俯瞰人生。在专讲苏州地区文人生活起居摆设的《长物志》中有:“若大幅神图, 及杏花燕子纸帐,梅过墙松柏鹤鹿寿星之类,一落俗套,断不宜悬”之说,说明了文人阶层的审美情趣与民间审美趣味的不同。但是由于东方特有的哲学基础,心理因素,思维模式和科学水平等多种原因,在我国封建社会中,美术始终没有达到表达物象客观真实的境地。
    直到近代,西方美术开始输入中国,才结束了这种局面。特别是“五四”运动以来的“新美术运动”把中国美术推向一个新阶段,人们将科学的方法注入美术,采用西画的写实精神,提倡写生,推行人体模特儿,写实开始成为中国美术教育的基础课。“月份牌”年画也正是在这个时期得以流行,成为中国的一种通俗性写实绘画。
    当人们的写实欲望得到满足以后.艺术家们很快的发现,对自然的摹拟大大限制了艺术家个性的发挥,人们在形式上表面追求自然的同时,而人的本体却脱离了自然。在这种心理定 向的基础上很多的艺术家开始了对写实的反叛,他们认为:画家的眼睛应不同于一般所见,而要超出空间的限制,突破各种禁锢去发展画家的想象力,使美术超出感性认识的限度,达到感性与理性,形象与抽象的结合,在这种再现画家创造的结构中体现作者的主观,促使观众根据画家提供的方法去设想自己的新态度。
    “个性”和“自由”成为了人们摆脱自然限制的主导精神,正如罗奥所说:赋于艺术那么崇高价值的,是因为真正的艺术品中有火热的自由。在这样一种精神主导下,人们吃惊的发现.还没有进入到写实程度的原始美术、民间美术,同他们这种反叛表象写实的现代美术精神在其外现形态下是那样的相像。由于原始美术和民间美术的表现语言少受客观物象的束缚,反而体现了对纯艺术逻辑的追求。使之成为另―种视觉形式的超现实的实现。把绘画媒介从现实物体的联结中解放出来,建立起平衡于自然秩序的艺术秩序。这也正是现代―些艺术家们对原始美术和民间美术钟情的原因。
    贡布里奇在谈西方美术时说:“在这个地球上,艺术家只在古希腊和欧洲文艺复兴这两个时期作出过系统的代代相赓的努力,使他们的图像逐渐逼近可见的世界并达到了可以乱人眼目的真实程度。但多数艺术家对这―成就的赞誉在本世纪已经大大的 冷淡下来,他们的趣味转到了原始艺术和古风艺术”。 回归原始朴野! 成为了现代艺术发展中―股引人注目的潮流。民间年画在这个特定时期也自然的得到了现代艺术家的青睐。
    在这个由原始绘画发展到写实绘画,再由写实绘画向原始绘画回归的运动轨迹中(如图),我们可以看到这样一种现象:离起点最远的地方也是离起点最近的地方;最前卫的东西将接近最原始的东西。但现代美术的这种回归并非是同原始美术和民间美术简单的重复,它以进化为特点,携带了从原始美术、宫廷美术、文人美术,写实美术等美术史上所有内容的历史积淀,出现在新时代的特定空间里。
    原始美术和民间美术表现为对写实的向往,现代美术则表现为对写实的背离,两者处在不同的层次上。也正是由于这种层次的差别和追求的不同,造成了民间层次和专业层次对于民间传统年画和月份牌年画认识上的“雅”“俗”之别。

(四) 第三种类型:民间样式的新年画

    当知识的多元化开阔了人们的视野,使人们在多种因素的对比中设立自己的新态度时,人们也开始了对民间年画的反思,并从各个角度用各种方法去寻找它在新的环境条件下应用的可能性。
    在这种寻求中,民间年画开始由民间层次进入到专业层次,从而产生了有别于前两种类型的第二种类型:民间样式的新年画。它包括:新政治型、写实改良型和现代型三种形态。并以衔接、改良和回归这三种方式实现了从民间层次到专业层次的转化。
    在这种转化中首先出现的是新政治型。新中国成立后,由于社会形态的变化,新的社会总要通过一切可能,宣传自己的政治主张,民间年画作为一种观念的表观形态,自然成为新观念的乘载物和新政治的宣传媒介。在这个阶段中,人们注重的是内容的改革和更换,而对其艺术规律的探讨则放在―个非常次要的位置上。于是人们在其基本形式不变的情况下,将老聚宝盆变成厂新聚宝盆,老摇钱树变成了新摇钱树.老春牛变成了拖拉机,故而这种形态只是在旧瓶中装上了新洒,完成了民间层次到专业层次的艺术上的衔接。
    继而出现的是写实改良型。在这种形态中,专业画家对年画作了改良的尝试,试图在民间年画这种样式中完成民间艺术家所没有达到的写实阶段,在保持民间原形的基础上达到尽可能的写实,从而出现了一大批写实风格的作品。但是不久画家们就发现,这种改良破坏了民间艺术家所建立起来的艺术秩序,使画面中的形象创造和民间艺术的形式语言产生了极大的不协调,它的最终归宿只能是将民间年画改良成为一种专业性的写实绘画。但这种尝试为现代型年画的出现奠定了基础。
    由于前所论及的原因,在现代空间里,艺术家们由于艺术表现上对“自然”的反叛和对“原始”、“民间”的回归,似乎终于在民间年画的艺术秩序中,找到了现代美术和民间年画的楔合点,并试图在这种传统形式中去寻找一种体现现代精神的新形式,这就是现代型的新年画。
    在这种新形式的实现中,人们首先站在现代的角度,对民间年画的艺术规律进行了重新的审视,力图从文化环境和民族特色的联系中,把握其现代品位的新特质,以完成现代观念与传统民间形式结合的高品位实现。它的特点表现为:〔1〕注重艺术秩序自身的经营,并力求借助于这种艺术样式体现艺术的时代精神。〔2〕脱出通俗的层次,不以民间的审美标准为标准。〔3〕注重对多种艺术形式的涉猎,以助于新形式的探索。〔4〕尝试各种材料与其结合的可能性,试图开拓其在新环境中的装饰空间。
    诚然,民间样式的现代年画的现代意味只是局限在年画这个范畴之内,它还不能与大范围的现代绘画构成―致,因为它毕竟没有超出年画产生的有限氛围所造成的情调和形式的限界。但人们是不能割断事物发展的连续性而超时空进入未来的,在艺术发展的一个特定点上,民间样式的现代年画同其它的民间艺术样式―样给中国绘画进入现代带来的启示是巨大的。
     综上所述,我们可以在传统民间年画、流行年画和民间样式的新年画这三种类型中,确 定出它们在新时空的不同位置:流行年画提供的是民众现实生活的需要;民间年画提供的是历史和艺术研究的需要;而民间样式的新年画则正足这种研究在新时代的具体实现。
1991发表于《年画艺术》杂志《潍坊年画研究》等

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