谈年画不同类型及其欣赏的两个层面

作者:于新生    时间:2006-07-12    点击:3707分享到:更多

谈年画不同类型及其欣赏的两个层面

 

于新生


    像观察任何事物一样,当人们站在不同的层面和方位去观察年画这种艺术形时,所感应到的结果是不相同的。
    年画,从它产生的那一天起,历史携带着它的荣衰,被一些人褒扬,被另一些人贬低,被一个文化层面抛弃了,却被另一个文化层面捡起来。人们站在不同的文化层面上对其进行着各自的审美体验和选择,尽管这种体验和选择有所不同,但在一定历史时空中形态社会功能均处在一种合理位置上。那么,年画延续到当其不同类型的功能审美特征又该如何呢?本文图通过专业和民间这两个层与年画的关联进行一些粗略分析。

 

  一.传统民间年画与写实性年画的“俗”与“雅”

        

    年画不像其画种那样,受到制作材料和制作方法等因素的界定,对它的界定来自于中国特有的民俗节日:春节。人们在春节这个辞旧迎新的节日里张贴年画以此来寄托对祈福纳祥驱邪避灾的美好祈望它除装饰功用之外,更重要的作用人们从中得到心灵上的慰藉和精神上的调节。
    传统年画体裁形式丰富多彩有:神像、美人、童子、花鸟山水、戏曲人物、神话传说以及一些反映民间生活、针砭时弊之作内容来看,喜庆吉祥则一直是年画的主题,不外乎吉祥如意、欢乐新年、恭喜发财、富贵荣华、连年有余、安乐升平、驱邪避灾等。正是由于年画内容的这种特定性,从而也就造成了年画表现情调局限性,它必须“年”与此气氛相协调的内容来参与体现特定意义。但年画在材料用和制作方法方面,没有受到特定的限制,它可以用任何画种的材料和方法来进行制作,由此便出现了年画材料运用表现方法的多样性。年画这种内容情调的局限性材料应用的广泛性与其画种材料的局限性内容情调的广泛性相比,形成了显明对照。
    年画的形式面貌虽然多种多样,但在过去和现在价值取向服务于年俗和民舍的通俗性装饰这意义范围之内(其它意义范围不在此列),可看到两种基本类型:
    一种民间年画它是由民众自身创造的传统年画样式形态特点为:在历史的一定时期流行,民间层次自给自足,人工复制(手绘或木版印刷),绘画语言单纯概括,构图饱满,造型朴实、夸张色彩火爆强烈者为多,表现手法意象化。它包括:民间木版年画,民间半印半画年画及民间手绘年画等。
    另一写实年画它是由专业画家(或某些具有写实能力的业余画家)创造的一种迎俗性年画形态特点为:在现代流行,专业层次服务于民间层次,机械印刷,绘画语言运用三维空间体现民间理想的逼真性,造型甜美写实,色彩鲜艳净。它包括:擦笔水彩年画、写实性工笔年画及摄影年画等。
    值得注意的是在现代时空中民众和艺术家分别对这两大年画类型有着各自不同的兴趣,其审美取向表现出不同对自身创造价值的否定和超越民众对自身创造的民间年画样式不以为然,把兴趣投注于由专门家创造的写实年画样式中艺术家却不屑现在迎俗性的写实年画样式,反而把兴趣转向对民间样式的探讨。对流行的写实年画民间层次谓其,专业层次则谓其对民间年画民间层次谓其,专业层次则谓其
    那么?孰?其原因何在呢?

  二.民间层面审美趣味的实现

    浏览美术的发展史可以看到,在宫廷美术出现之前,美术并没有专业和民间层面的划分,它的表现形式是生产劳动融为一体的。
    当人类进入阶级社会后,社会逐渐有了明确分工,美术也开始从生产劳动中分划出来。为了适应统治者及不同文化阶层的需要,开始有一部分人专门从事美术服务于不同阶层并体现这部分人的审美意愿,从而形成了宫廷美术等绘画类型,从此社会中也就有了以专业为特点的艺术层面。
    但在广大的乡里民间,美术仍然最大限度地保持了与生产劳动融为一体的原本状态。由于劳动者无暇专门从事这一行业,而是在劳动之余去装饰自己的环境,娱乐自己的心灵,因此相对于专业层,便出现了出于劳动者自身的民间美术。也正是由于民间美术是生产劳动的同生体,具有很强的业余性、实用性和随娱性,它的创造者没有充足的时间、条件能力站在高的文化层面上去探讨艺术风格的突破,从而使民间美术最大限度地延续和保持了原始美术拙、朴实的风格特点,成为了现在时空中原始美术的活化石。作为民间术范畴的民间年画,同样具有这样的艺术特
    当人们的思想境界、知识水平和生活状况还处在低级水平的时候,总是对现状之外的东西充满了美好的遐想。这种心理状态在春节这个辞旧迎新的特定节日中被突出地表现出来。“春为青阳,谓万物生也”[1],为了在新的一年里国泰民安五谷丰收、幸福吉祥,人们不抱怨以前,而寄希望于后,将美好的愿望制成画面贴于墙,将驱邪之神置于门,并用简单的印刷方式使之流行,这便是我们今天所看到的传统民间年画。由于前所提及的原因,民间年画作者的表现能力和制作水平不足以用写实的形象表现他们美好的遐想,他们在画面上所创造的形象只不过是他们遐想中的意象化象征而已。既然无力达到对物象写实的再现性描绘,从而也就没有了客观物象对艺术的约束。民间艺人把画面中的形象变得意象符号化,力图在象征自身表现能力的基础上来进行画面的完善。也正是由于民间艺人这种对客观形象描绘能力的不足,反而使他们绘画形态超越了对自然表象的描绘,更贴近了自然。在这样―片自由的天地里,民间艺人们尽情地发挥着想象,使客观对象服从于主观需要,创造出了独具特色的民间艺术,形成了与专业正统绘画具有明显差异的艺术风格。
    但这种艺术创造的自由境界却并非是民间阶层所追求的审美目的,他们真正追求的是一种具有真实错觉令人可信的美好象,只是这种绘画表现他们自身力不能及而已。人们向往和敬重的永远是自己力不能及的东西,由于民间绘画写实表现能力的不足,使他们对写实性绘画满了―种超自我能力的敬慕直到本世纪初,他们的这种愿望终于借助专业画家绘制的“月份牌”年画和胶印技术得以“月份牌”年画的画面空间里乡民们看到了自己所向逼直美好象。由于这些虚幻逼真画面的出现乡民们便不再顾及自己创造的那种“粗糙”的“符号”化的以体现遐想象征性为特点的民间年画,而是毫不犹豫地把兴趣转移到了这种以体现想象真实性为特点的“洋”年画上来。 从此,年画也就有了“洋画子”和“草画子”之别,“厂货”和“土货”之分。由于月份牌年画以其通俗的写实性为人们提供了全新审美需要,在乡民们的欣赏层面上,月份牌年画也就以其真实细腻的表现超凡脱俗,成为了“雅”品 从而也使得传统民间年画市场开始逐渐衰败过去一度流行的民间年画自此轻而易举的被“月份牌”年画取而代之

    这种审美兴趣的转化除以上原因外,社会生活水平和环境条件的改变也造成人们审美趣味变化的重要因素。在不同社会阶段,不同的年画类型均有其存在的合理性:开始人们住在简陋的草房里,用“草画子”来装饰环境比较协调人们住上了瓦房,泥墙变成了白石灰墙,“洋画子”装饰自然比较合适;等住上了楼房,人们便又会去寻求名家的原作和其他高档的艺术装饰环境,似乎来得更为得体。不管―种层面的装饰,在美学意义上它们都是合理的、协调的、美的。由此可见:“通俗”不是一成不变的,它将随着人们对过去超越对未来追求的不断变化而变化。过去通俗的东西现在不一定是通俗的,而过去不通俗的东西现在反而可能变得通俗了。

 

  三.专业层审美趣味的回归


    在相对于民间层专业上,尽管最早的宫廷画师也来自于民间,但是由于其从事绘画的专业性,使他们有时间来对美术进行专门的创作并对其它文化门类进行涉猎,从而使艺术表现欣赏趣味离民间层越来越远。他们不再满足于“低层”的那种美好向往,而是站在更高的角度去俯瞰人生。在专讲苏州地区文人生活起居摆设的《长物志》中有:“若大幅神图, 及杏花燕子纸帐,梅过墙松柏鹤鹿寿星之类,一落俗套,断不宜悬”之说,明了文人阶层的审美情趣与民间审美趣味的不同。

    但是从中国绘画的造型特征来看,由于东方文化特有的哲学基础心理因素思维模式等多种因素的制约使得美术在我国封建社会中,始终没有达到表客观物象相对真实的境地。 近代,西方美术输入中国才结束了这种局面。特别是“五四”运动以来的“新美术运动”把中国美术推向一个新阶段,人们将科学注入美术,采用西画的写实精神,提倡写生,推行人体模特儿,写实开始成为中国美术教育的基础课。“月份牌”年画也正是在这个时期得以流行,成为中国的一种通俗性写实绘画。
    当人们的这种写实望得到一定满足以后艺术家们很快发现,对自然的这种表象摹拟大大限制了艺术家个性的发挥,人们在表面形上追求自然的同时,人的本体却脱离了自然。于是心理基础上很多的艺术家开始了对写实的反叛他们认为:画家的眼睛应不同于一般所见,要超出空间的限制,突破各种禁锢去发展画家的想象力,使美术超出感性认识的限度,达到感性与理性,形象与抽象的结合,在现画家创造的画面表达作者的主观探求,促使观众根据画家提供的方法去设立对艺术态度。
   “个性”和“自由”成为了人们摆脱客观限制的主导精神正如罗奥所说:赋于艺术那么崇高价值的,是因为真正的艺术品中有火热的自由。也正是在这样一种精神主导下,人们吃惊发现那些还没有进入到写实程度的原始美术、民间美术,同这种反叛表象写实的现代美术在其外形态似乎有着某种相像。由于原始美术和民间美术的表现语言并不局限于客观象的束缚,把绘画对象从现实形态的联结中解放出来,建立起了一种自身的艺术秩序反而体现了另―种视觉形式的超现实形态,这也正是―些现代艺术家对原始美术和民间美术钟情的原因。
   贡布里奇在谈西方美术时说:“在这个地球上,艺术家只在古希腊和欧洲文艺复兴这两个时期作出过系统的代代相赓的努力,使他们的图像逐渐逼近可见的世界并达到了可以乱人眼目的真实程度。但多数艺术家对这―成就的赞誉在本世纪已经大大的冷淡下来,他们的趣味转到了原始艺术和古风艺术”2] 回归原始朴野! 成为了现代艺术中―股引人注目的潮流。也正是在这个特定时期民间年画随之也得到了现代艺术家的青睐。



   在由原始绘画发展到写实绘画,再由写实绘画向原始绘画回归的轨迹中,我们可以看到这样一种现象(如图):离起点最远的地方也是离起点最近的地方;最前卫的东西反而接近最原始的东西。但现代美术的这种回归并非是原始美术和民间美术的简单重复,而是以进化为特点,携带了原始美术、宫廷美术、文人美术,写实美术等美术史上所有内容的历史积淀,出现在新时代的空里。

    由此也可看出,不管原始美术民间美术与现代美术在形态上有何种相像,其本质又是不同的:原始美术和民间美术表现为对写实的向往,现代美术则表现为对写实的背离,两者处在不同的层上。也正是由于这种不同层审美追求差别,造成了民间层和专业层对于民间传统年画和写实年画认识上的“雅”“俗”之别。

 

   四.专业层面民间样式的现代年画


   当知识的多元化开阔了人们的视野,使人们在多种艺术形态的对比中设立自己的新态度时,也对民间年画进行了反思,并用各种方法去寻找它在新的环境条件下用的可能性。
   在这种寻求中,民间年画开始由民间层进入到专业层,从而产生了有别于前两种类型的第种类型:专业层民间样式的现代年画。从这种类型的形成及其特征来看,它包括:新政治型、写实改良型和现代型三种形态并以衔接、改良和升华这三种方式实现了从民间层到专业层的转化。
    在这种转化中首先出现的是新政治型。新中国成立后,由于社会形态的变化,新的社会总要通过一切可能宣传自己的政治主张,民间年画作为观念的一种物化形态,自然也会成为新观念的载和新政治的宣传媒介。这个阶段主要是由专业画家直接参与或指导完成的。当时注重的是内容的改革和更换,其特征表现为传统形式不变的情况下进行新内容的填充:将老聚宝盆变成新聚宝盆,老摇钱树变成了新摇钱树春牛变成了拖拉机……可见这种形态只是在旧瓶中装上了新洒,开始民间层到专业层的衔接对艺术形态的探讨则在次要的位置上
    继而出现的是写实改良型。在这种形态中,专业画家对年画作了改良的尝试,试图在民间年画这种样式中完成民间艺没有达到的写实意愿。其特征表现为在保持年画特征的基础上达到尽可能的写实,并创作出现了一大批写实风格的年画作品。但是不久画家们就发现,这种改良破坏了民间艺术家所建立起来的艺术秩序,使画面中的形象创造和民间艺术的形式语言产生了极大的不协调,它的最终归宿只能是将民间年画改良成为一种专业性的写实绘画。这种尝试是年画变革的一种必然过程,其为现代型年画的出现奠定了基础。
    再后出现的是民间样式的现代年画。在现代空间里,艺术家们开始在艺术表现上对写实进行反叛并向“原始”“民间”回归,他们似乎在民间年画的艺术秩序中,找到了现代美术和民间年画的楔合点,并试图在这种传统形式中去寻找一种体现现代精神的新形式人们站在现代的角度对民间年画的艺术规律进行了重新的审视,力图从文化环境和民族特色的联中,把握其现代品位的新特质,以此来完成现代观念与传统民间形式的结合。这种结合表现为:〔1〕探讨民间年画的形式语言及符号涵义,使之与现代观念形式接轨。2〕注重艺术秩序自身的经营,力求借助于年画艺术样式进行新的形式探索。〔3以专业眼光审视传统民间年画,吸收其精华,脱出民间的审美,不以通俗的民间审美标准为标准。〔4〕注重对多种艺术形式的涉猎,尝试各种材料与其结合的可能性,试图开拓其在新环境中的装饰空间。诚然,民间样式的现代年画只是局限在年画这个范畴之内,其在形态上毕竟没有超出年画产生的有限氛围所造成的情调和形式的界限不能与大范围的现代绘画构成―致但事物是不能割断发展的连续性而超时空进入未来的,在艺术发展的特定点上,民间样式的现代年画同中国其它艺术类型的探索―样,其以现代观念与民族绘画特征相联接所做的尝试,无疑为中国民族绘画进入代带来了许多有益的启示。
   综上所述,我们可以在传统民间年画、写实性流行年画和民间样式的现代年画这三种类型中看到它们在现代时空的不同功用特征写实性流行年画提供的是民众现实生活的需要民间年画提供的艺术传承和研究的需要而民间样式的现代年画则是现代观念在这种传承和研究的具体现。可见民间样式现代年画在当代的出现并不是偶然的:继承、延续、保留传统民间年画的语言样式,是艺术家出于对年画这种传统文化遗产的责仼;它以传统形态体现其艺术风貌的当代性,是当代艺术观念在这种传统艺术形式中的必然反映。

   [1]《尔雅》

   [2][英]E.H.贡布里希《图像与眼睛》

1991发表于《年画艺术》杂志《潍坊年画研究》等


于新生年画作品


  木兰梳妆  (1979 ) 1980年12月入选法国巴黎“国际青年艺术节展览”,1981年入选第二届全国青年美展

 

麦收忙 (1982) 1984年入选第六届全国美展


农家新居  ( 1984 1984年入选第六届全国美展、获第三届全国年画评奖三等奖,1989年5月获全国首届中国风俗画大展一等奖


归来的海风 (1985 )  1988年10月选送墨西哥展出


飘香时节 (1989 1989年8月入选第七届全国美展


 渔童 (1984 1988年7月送驻外大使馆展出


童乐四季.秋 (1984) 1988年10月墨西哥展出


童乐四季.冬 (19841988年10月墨西哥展出


游戏童年:转陀螺 (19851988年7月送驻外大使馆展出,1997年10月入选第四届中国体育美展


游戏童年:纸火箭  19851988年7月送驻外大使馆展出,1997年10月入选第四届中国体育美展


游戏童年:踢毽子 
19851988年7月送驻外大使馆展出,1997年10月入选第四届中国体育美展


游戏童年:打纸包 19851988年7月送驻外大使馆展出,1997年10月入选第四届中国体育美展

节气组画:春分   1987


节气组画:谷雨   1987


节气组画:清明   1987


节气组画:小满  1987


节气组画:芒种 (1987)

 本套组画1990年5月分别获1982--1988全国优秀儿童读物二等奖和全国第二届幼儿图书评奖插图二等奖,1990年10月入选“中国少年儿童图书插图展览”赴古巴展出,1991年作为我国唯一入选作品参加第25届世界儿童图书插图展览,1994年9月获第五届全国年画评奖三等奖,2000年入编《中国现代美术全集》。

岁始舞乐图:龙灯.狮子.旱船 (1988)  1989年3月入选“全国第五回新人新作展”



岁始舞乐图:闹海、秧歌、鼓乐 (1988)1989年3月入选“全国第五回新人新作展”




中国古代寓言(八幅)(
1993 1994年被评为第八届全国美展获奖作品(本届展览最高奖项)


甜秋 (
1999 1999年10月获建国五十周年山东美术作品展―等奖,1999年12月入选第九届全国美展,2001年5月入选第六届全国年画展。

喜船 
20002001年5月获第六届全国年画展银奖,2003年获文化部第十二届群星奖银奖,2004年10月获第十届全国美展银奖,山东省美展特等奖。


中秋节邮票   
 2001   国家邮政局发行


舞龙舞狮邮票(设计稿)   2006



《端午节》邮票(设计线稿)   1999

飘香的风 (
2009 2009年9月入选第十一届全国美展综合类美术作品展

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