边缘的拓展

作者：尚辉 来源：美术与设计

当下中国画创作无论观念还是语言都存在主流与边缘两种状态。虽然作为中国最大规模的官展，五年一届的全国美展以宏扬主流意识为己任，但仍不能排除对边缘状态的显示。而事实上，边缘状态往往是大展中最有争议也最富活力的部分，它的出其不意、突破防线、超越定势，使大展通过这些作品获得了学术探索与试验上的展示。

中国画本体语兰口是90年代之后提出夹的。所谓中国画的本体语言，就是笔墨语言，或者说是由毛笔、宣纸与水墨等材料构成的体现了中国传统文化观念的造型语言。本体语言的形成、完善与发展，应该是贯穿、推动中国画史及进程的―条主线。但20世纪的中国画，不再沿着传统笔墨语言线性地向前发展。在20世纪，欧洲绘画语系强烈的渗透到传统语言的内部，使传统语言发生了两个方面的转换，一是三维空间的体面造型对笔墨语态的冲撞，二是色彩造型观念改变了笔墨语言的纯粹牲。当然，更富有意味的是，当中国本体语言概念在20世纪最后十年提出时，本体语言已游了传统的笔墨语言，它是在反思中国画民族主体艺术精神中提出的，其用意理所当然是捍卫笔墨语言的纯粹牲并实理本体语言的独立价值．

其实。本体语言概念的提出就暗示了非本体语言的存在，或者说，在中国画现实的语言文本中存在着以笔墨为本体的主流语言和以非笔墨为文本的边缘语言。在20世纪，中国画所发生的―切论争与变革其实都是围绕着确立怎样的本体份值标准而展开的。这表20世纪中国画的本体语言在不断发生着游移，不断疏离着传统的价值判断，由此而关联到移位后的语言文本能否符合传统本体语言的价值标准以及能否被确认为一种新的本体标准。而且，20世纪中国画的发展史实似乎不断提示移位后的语言文本怎样被确认为一种新的本体标准的过程，无论体面造型所增强的笔墨体量感还是色彩造型所削弱的墨的涵量，都在被确认为中国画的本体标准。中国画的发展和其他事物发展的规律一样，即非本体的语言和边缘性语言会随着时代的演进而改变传统本体语言的结构，车体标准也会由此而闪现重新整合的机遇。

作为20世纪最后的谢幕展，九届全国美展中国画展从多方位展示了百年中国画在本体语言的结构调整和本体价值的移位上所融入的诸种新机，这诸种新机已被确认为中国画的本体价值标准，而且在大展中达到―个新的高度。如水墨人物画在笔墨与体面造型的私语化、多样性的菱兼容上，刘国辉《欢庆的日子》、施大畏《上海，你早》、王希奇《高原人》，吴宪生《林风眠像》，胡寿荣《团结起来到明天》，吴珍之《金十月》、李新峰《矿工》、吴涛毅《民兵史画长卷》和苗再新《热血男儿》等作品都有不凡的发挥．笔墨与体面造型的兼容是20世纪中国画革新最主要的课题，在世纪之末，由兼容而整合的这种笔墨体量感的本体己十分纯熟，因此从语言的角度，它也不再新鲜而为人注目。对于笔墨体量感的追求也同样体现在山水画中，九届美展国画山水是清―色的鸿篇巨制，取笔墨的苍茫，浑穆、厚重、质朴与空实而代灵秀、飘逸、潇洒、沉静与透脱，从而把视觉张力推到极限。这是山水画的―种“展钵”，似乎不如此，便不足以撼人心动，就会被“吃掉”。逸品花鸟画的“把玩”性与这样盛典式的大展格格不入，抑或由于肃散的笔墨过于空灵而显得单薄，或是因为画幅尺寸难以扩大，写意花鸟画只有通过满实的图式如姜宝林《又是一春风》、吴静初《梅花傲骨天成》和叶烂《金色的池塘》那样，才能获得大尺幅的视觉张力，但从总体上写意花鸟画只能在这样的大展中屈居低位，这种保留较多传统笔墨语言的写意花鸟画的衰落，正表明20世纪中国画本体价值判断的位移。

这种位移显然是由于靠本体的语言或边缘性语言所引发本体结构的调整造成的。在本届中国画大展上，尽管笔墨体量感的适求使无论人物还是山水都达到一个纯熟的高度，并由此种语言文本负载着许多社会性的内容，但它在学术探索上仍然是已知的或预知的。显然，它只标明―种学术的高度，而不是具有探索和冒险意义的最前沿的成果，它已形成普遍的心理定势，令人感到些许的厌倦，因此本体价值的位移总是由那些富有探索精神的前沿成果来撬动，那些看来最不像中国画却又深深打动读者的作品，往往就是撬动本体移位的杠杆。的确，在九届美展的中国画作品中，那些超越了中国画笔墨本体的作品最富有魅力。

在写意人物画中，南海岩的《阳光璀璨》将积墨法转换为积彩法，试图追求油画形色的坚实感。于新生的《吉祥腊月》似乎是―幅油画的墨稿，作品用墨和赭石两色处理画面，着意于人物结构、体面和神态的刻画，所谓传统的笔墨本体在这里全然不见，似乎是油画笔触的“笔墨”在这里完全用于造型坚实美的表达。在笔墨对于体面造型解读与兼容的这一模式中，曾经让人物画家回避的光影描绘似乎在本届大展的―些作品中得到新的诠释。如吕广欣《花季》人物的面部，就是通过柔和的光影描绘来产生一种独特的魅力；而赵建成《孔繁森》几乎就是用墨彩画光影素描。从传统笔墨语系看，这些作品都背离了中国画本体；但从本体移位的角度，显然是这些作品为中国画带来新的生长点。90年代后，中国画最让人刮目相看的还在工笔画领域，这一领域在得到日本画的某些启示后，更广泛地吸纳了欧洲的色彩造型观念和表现技巧：不消说在本届大展中王颖生的《踱步》和何家英的《米脂婆姨》如何细微而深入地体现色彩造型的表达。仅从粱文博的《阳光》和李乃蔚的《银锁》来看，就几乎是不留中国画造型痕迹的三雄空间的色彩造型。如果说《米脂婆姨》尚存工笔双勾填色的遗痕还有大片的空间留白，那么《阳光》和《银锁》几乎就不存在用线和留白，他们的三维环境表达的很充分，皮肤的质感与人体的解剖关系都表现的精工到位。这几乎成为本届大展的几件“绝活”，它标明中国画写实技巧达到这个领域从未达到的高度。这其实就是对中国画语言的拓展，尽管它距离被公认的语言本体

传统中国画的观念是“太似则媚俗，不似则欺世”，既非完全意义上的再现，也非超越物象的表现，而是整体上的再现局部里的表现；即使在20世纪受到欧洲传统写实观念的冲击而强化了中国画再现写实的深度与广度，但它仍是中国画创作的主流观念或曰本体观念。当九届全国美展中国画展把众多优秀作品汇集在一个展览大厅的时候，这种主流观念在确立它的正统地位的同时，也让人感到过于单一和陈旧，一些走出这种本体观念的作品反而跳了出来，橡李乃蔚的《银锁》、粱文博的《阳光》、王小晖的《霜晨》、于新生的《吉祥腊月》、王宏的《不屈的土地》和郭子良的《金塘》等作品都摒弃了表现性的因素，而完整体现了写实再现的观念。

如果说这种写实观念与技巧所表达的社会性主题或使作品产生严肃性的意味而归属于传统现实主义的体系，那么大展中也出现了一些具有新写实主义样式的作品。这些作品注重对生活琐屑事的描绘，追求语言的平淡、随意，甚至夹杂着些许的调侃和荒诞，然而在这些语言特征的背后，提示的却是一种新的真实。如汪港清《心晴不错》、韦红燕《僮憬》、余松《暖冬》和沈沁《勐罕岭的孩子》，或是琐屑庸俗的晨练舞场，阳光下无意捕捉的行走人流；抑或窗前少女稚拙无聊的笑脸，木屋一角嬉戏孩子浅浮无知的表情，都撷取了人们日常生活中转眼即逝的看似毫无价值意义的瞬间形象，画面的空间设置或图象特征具有一种自然主义的倾向。即使像《憧憬》中的人物具有某种变异的符号特征，仍然显示出天意捕捉的照相写实式的构图设置。叶文夫《大山?延伸的路》和纪连彬《祥云升起的地方》等作品又呈现出表现式写实的意味。 《大山?延伸的路》实写了筑路工人松驰无意的笑容与面孔，用墨则是大笔触，用色则是醇厚而强烈．在刘庆和《流星雨》与李晓柱的《新砖房》作作中，虽然人物形象是写实的，但堂间设置却切换为非现非的场景，从而体现观念写实的特征。这些作品与传统写实主义作品的严肃性恰恰形成―种对照，具有调侃和自嘲玩世现实主义的风格。

当然，相对于中国画的本体(传统)观念。写实是边缘观念；而在写实观念中，严肃的(传统的)写实主义是主流观念，玩世的现实主义是边缘观念。这在九届全国展中国画展作品比例设置上显示的非常清楚，虽然这种比例设置的人为操作性往往处于不自觉状态。但边缘观念并不表明这种观念在社会时尚中处于边缘的位置，也不表明调侃与自嘲不能揭示现实社会存在的一种昔广普遍的社会心态：恰恰相反，它可能更接近真实的社会现实和艺术发展的真正前沿。这正边缘语言一样，当社会时尚对色彩和造型具备一种昔普遍的敏锐感受力时，用中国画媒材所借用和移植的其他种属语言所构成的边缘语言也不会仅仅安于边缘的状态，它总会撬动本体语言的固态，而发生结构上的调整和状态土的位移．毕竟审美的时尚更了。