从艺随感

于新生

人身在地球上，却总是看不到地球的形状。人具有看别人的眼睛，却总是看不到完整的自己。

自由不是任何人都愿意接受的，因为它必须承担摆脱制约而带来的一切风险。

欲望是人生存最为基本的生命支撑，失去欲望就意味着失去了生命的本能。

人们向往的永远是自己还没有得到的东西，人们景仰的永远是自身文化能力之上的东西。

如果一个艺术家仅是以物质的获得为人生追求的话，那他的精神就会被消解，其作品也就不会真正具有崇高的本质。

艺术首先让人感受到的不应是艺术之外的东西，而是艺术自身。

画家的情感是看的见的，因为有了线条、色彩、笔墨，他的情感就有了形状。在形而上之思和形而下之形的联接中，画面必然会体现出画家的情感及其所要表达的情绪。

艺术应该超越现实表象，予人以审美的特质。让人在麻木中清醒，在狂躁中冷静，在困惑中思考，在平静中激动，在浮浅中深刻，在疲劳中放松……

审美感受是千差万别的，人处于不同的文化层面（文化程度、社会经历、经济基础等），也就有着不同文化层面的审美趣味及艺术追求。审美具有感官美和知性美的不同，在感觉与观念、情感与形式、具象与抽象等审美元素中，一般人多注重这些内容的感官美，而有艺术修养的人则多注重这些内容的知性美。

艺术表现并非一定要接近现实表象，它有其自身的形态，是以思想、形式、语言、技法为特征的个性表述，是超越现实表象的，是深刻的。那些以接近现实表象为审美标准的人，就不懂的怎样创造和欣赏真正的艺术。

审美主体和审美对象之间需达到视觉与心理的协调，只有在主观感情、表现内容、艺术形式及价值认同等方面达到协调一致时，才能产生美感。在这一范围内美的东西，在另一范围内不一定是美的；在这一范围内丑的东西，在另一范围内就可能是美的。因而在现实生活中，美是随时空及人审美角度的不同而变化的。只有在艺术品中，它所提供给人们的审美范围才是相对固定的。

生活中的事物均需寻找到表达其“性格”的完美形式，方可转化为艺术美。任何自然物在一定条件下都可能趋向完美及和谐，这是因为自然中的一切都是艺术家创造美的材料，这些材料不管在自然中是美是丑，只要它在一定的艺术形式内是合适的，符合审美规律的，就是美的。造型艺术的魅力就在于把没有生命的材料赋予生命，那些没有生命的点、线、面，将会在艺术家对它们的运用组合中生机勃发。

美感包括视觉表象的审美愉悦和触动心灵的审美感悟。画面表面的平衡与协调虽然给人一种视觉舒适感，但却不一定使审美者产生内在的心理启迪。深刻的艺术品应给人以艺术表象下深层的思想感悟，这种感悟是同审美者的人生态度相联系的，它来源于人对生命、自然和社会的认识。

绘画要在有限的视觉空间中，让人得到令人神往的无限想象空间。

世界要保持自然生态的平衡，总会处在频繁地交替与变化中：由不平衡到平衡，由平衡又到不平衡。人们对美的认识也是如此，永远也不会停留在既定的程式上，总是要去寻求新的美。

人在视觉中会把不完整的形趋向完整，如断续的线条、半身的头像等均会在视觉中进行自动地补足和完善。人们的审美兴趣往往就在于这种趋向完善的形式中，一个绝对完善的东西是没意思的。艺术要留有想象的空间，应该是诸艺术元素关系的趋向完善，而不是所表现物象的绝对完善。

艺术的抽象试图脱离现实物象，但又总是让人产生与现实物象的相关联想，如：立体主义让人联想到机器；印象主义让人联想到天气，表现主义让人联想到热血，超现实主义让人联想到梦幻，中国民间艺术让人联想到花朵……

写实主义运用现实中人们所熟悉的自然物象给人们以抽象的启示，如：哲理、意义、说明了什么意思等。抽象主义则运用人们陌生的点、线、面、色彩等抽象语言，给人一种具象的联想，如：可能表现的是什么。

绘画语言是由对客观物象的抽象而来的，其点、线、面的组合规律即是对自然规律的规纳，从绘画某一局部元素的组合，就可以体味到自然规律的特征。

不同历史时期的艺术表现方式与这些时期的社会体制是同构的。如在西方古典主义绘画中出现的焦点透视法，其将画面中的物象严格地置于所设置的锥形视角里，在这个锥形中，物象被一定的秩序制约着向纵深消失，就象一个从底面向上看去的透明金字塔，这种秩序的制约与当时的绝对君权政治是相一致的。印象主义产生以后，随着等级森严的社会结构被打破，艺术表现中古典思维模式的锥形视角也被打开，纵深的秩序开始逐渐消失，一切元素都挤到画面的前面来显示自身的存在。这种各类元素共生共存不分远近的现象，正是现代社会人们认识到个性价值的体现。

神秘感往往来自于对某种事物概念的不确定性，如果事物脱离或超出现实状态，使人不能明晰地确定其概念时，便产生神秘感。如对“鸟”的认识，人通过其形态、习性、特征等感官认识，得出“鸟”这个概念，但这个概念如果与正常的现实状态发生了变化和偏离，变得似鸟非鸟，如一只鸟长出了多个头，或鸟的头却长了个鱼的身子，那么它就会便变得神秘起来。这种状态在原始美术和民间美术造型中经常出现，其对形象的描绘并不以接近现实物象的表象为目的，而是来源于原本思维神人交感、物我冥和的朦胧认知及大脑中的意象，这种意象与现实表象往往是偏离的或是主观臆想的，它在造型上常出现变型、夸张或“异物同构”的形态，从而也就产生出了原始美术和民间美术特有的神秘感。但在表现手法上，原始美术和民间美术却是单纯明晰的，其线条、色彩、构图，均显现出一目了然的状态。写实美术的表现特征则与之相反，其造型接近现实表象，显现出概念明确的非神秘状态。但其表现手法却因其复杂的光线、色彩、明暗、虚实等因素的复杂性，表现出一种朴朔迷离的神秘状态。

悲剧美是艺术家俯瞰人生而获得的，几乎每一个艺术大师的作品，都具有悲剧美的特色，它常常以灾难或不幸对美好的破坏来深刻地反思或体现生命的真实状态。而在低知识层面的审美意识中，则少有悲剧出现。其艺术多单纯表现为对美好的向往，如：底层对高层的向往；贫困对富有的象往；现实对虚幻的想象；苦难对安逸的向往……

民间艺术受到相对固定的表现内容和工艺制做方式的双重限制，它在体现内容上追求一种相对完善的的程式，然后去重复这种程式，使之成为民间所共知的表意符号传承延续下来。尽管民间美术其表现内容的心理追求是相对固定的（如祈福纳祥、驱邪避灾等），但在其艺术形式和物象造型上却不以自然表象为依据，而是以自身的心理意象把艺术形象从现实表象中解放出来，建立起了一种平行于自然秩序的民间艺术秩序。由于民间艺人不去追求与现实表象的接近，从而使视觉形式超越现实，产生出脱离自然表象空间的自由状态。他们将物象压偏、加长、扭曲、变位，这种使客观物象服从于艺术表现需要对物象原形的破坏，反而使其达到了艺术上的完美，加强了民间美术的艺术性。

人们的心理状态总会处在一种对现实的不满足和对未来的追求中，随着人们的心理及外在因素的变化，这种状态也在不断发生由不平衡到平衡或由平衡到不平衡的调节。这种心理调节又可分为主动性调节和被动性调节：主动性调节是人主动的心理追求，表现为以个性的需要对现状的超越。如：在贫困中寻求富有；在富有中反思贫困；在动荡中寻求安逸；在安逸中寻求刺激……在艺术上则表现为：在完美中寻求突破；在突破中寻求完美；在单纯中寻求丰富；在丰富中寻求单纯；在具象中寻求抽象；在抽象中寻求具象……被动性调节则是由外在因素对人的制约而出现的，它以顺从为特征，表现为对环境的适应，如对命令、任务、制约、法规等的服从等。主动性调节出于自我的个性心理需要，被动性调节出于人在环境中的生存需要，但竖立自我与适应环境均是每个人生活在世界上必须要面对的两个方面：不竖立自我则无个性；不适应环境则无法生存。

不可把自己限定在一个固定的圈子里，不管什么画种、流派，都该研究和借鉴。只有广取营养，其肌体才是健康的。

大繁小简见情趣；大简小繁见恢宏。

重复别人没有意思，重复自己也同样没有意思。

人类生命的价值就是留下了文化，人类文明的历史就是文化史。你活得富有，活得风光，可你没为人类留下点什么，可以说你活得毫无价值！

有固定的传统，没有固定的未来。要以现代的眼光去看传统，而不是以传统的眼光看现代。艺术的最终目的是要超越传统，而不是去接近传统。