神秘符号中的“梦”故事

作者:于新生    时间:2012-11-18    点击:1284分享到:更多




神秘符号中的“梦”故事


于新生

    这是我在中国美术馆看到的一个非常特别的绘画展览,它来自于澳大利亚的帕潘亚绘画和宝歌当代原住民艺术[1]。这些艺术的特征是最大限度地延续和保留了原始思维方式和造型方式,其古朴的绘画风格予人一种独特而神秘的视觉感受,似乎把远古的一片时空带进了现在,让我们看到了活着的“原始艺术”。面对这些神秘的画面,会让人抛开当代一切固有的艺术模式而对土著人的艺术思维如何体现于艺术形式产生思考,其所展现的艺术图式为今天了解过去不同地域原始图形的内涵提供了思维方式和艺术方式的参照,对于原始艺术的解读具有直观地引导和启示作用,同时也为当代绘画提供了一种原本意义上的反思与观照,使我们在艺术类型的多元化中又看到了一片别样的天空。


 


澳大利亚土著绘画的艺术特征是以大小相似的圆点排列成不同形状的抽象符号形成画面。圆点是自然界最基本的个体形状,让人联想到了土著人所处的沙漠环境和构成世界本质的物质状态。由于这些画面所展现的抽象形态并非是去直接表现现实物象的表象,因而它显得既包容,又难解,当你看到它,就会不自觉地被它的神秘所吸引。我对这些绘画的理解得益于展览中对每一幅作品简要介绍的引导,包括:作品的内容、作品中每一种符号的含义、作者情况、所属地区。从中可知:这些神秘画面的作者均是观念意识还未被现代文明浸染的澳大利亚当地的土著人,所表现的内容大都是土著人“梦”时期的神话传说,是土著人用自己的方式述说的祖先故事。

    “梦”时期被土著民族认为是整个世界的伊始,天空大地和人类万物皆由此而生。在这个创世时期的“梦”里:世界混沌一片,混沌中有一条巨蟒,这条巨蟒熟睡后,梦见了土地,土地就出现了;梦见了天空,天空就出现了;梦见了人,人就出现了……由此让我想起了中国人首蛇身的人祖女娲和伏羲,想起了被柬埔寨高棉人称为龙的九头蛇神,想起了印度教颈绕眼镜蛇的破坏神兼生殖神湿婆……虽然所处地域不同,但在诸多民族的人类创世故事中似乎总有蛇的参与,可见蛇与人的关系非同一般。中国古代把蛇称为“虫”,“ 虫”可生活于地上、地下、水中,无足却能走,无鳍却会游,由于“ 虫”兼有各种动物的本领和特性,因而在古人眼中“虫”被看成是物类的物祖,并将世上所有物类通称为“虫”。《说文》:“虫,一名蝮,博三寸,首大如擘指,象其卧形。物之微细,或行、或飞、或毛、或蠃、或介、或鳞,以虫为象。”《大戴礼记·易本命》:“有羽之虫三百六十,而凤凰为之长。有毛之虫三百六十,而麒麟为主长。有甲之虫三百六十,而神龟为之长。有鳞之虫三百六十,而蛟龙为之长。倮之虫三百六十,而圣人为之长。此乾坤之美类.禽兽万物之数也。”在此“ 虫” 成为了自然界所有动物的大共名,可见古代意识中人们对“虫”的崇拜。土著人更是将“虫”作为了创世神的化身,认为世界是由巨蟒创造的,神控制着万物的变化,并由此产生了诸多有关神的“梦”故事。这种对自然界的创世认识和对神的崇拜一直主导着土著人的思维,并成为了土著绘画艺术始终描绘的主题。



    在澳大利亚的这些土著绘画艺术中,其奇特之处是并非将这些以自然为依据的神话故事用自然形象来表现,而是运用了抽象的图形符号来象征“梦”的故事情节并形成具体的画面。这些符号代表并包括了“梦”故事中与各个部落相关的宗教、习俗、土地的起源,以及标示出去哪里可获得生活资源,如何寻找生活伴侣等。在这些画面中,抽象的图形都具有表现现实形象内容的符号象征意义,用圆点组成的不同形状符号多是对自然物象的象征,画面通过这些符号的分布和组合把祖先“梦”时期的地理环境、故事发展过程、参与故事的人和物集中地体现在了抽象的画面上。正是由于这些抽象的图形模糊了其与自然表象的直接对应,从而也就以抽象的形态使其内涵具有了更为广大地包容,并使其体现内容的想象空间和容量较之写实绘画产生了一种不确定的神秘感。如果没有画面的说明,不了解澳大利亚土著艺术所表现的“梦”时期故事内容,也就无从知晓这些抽象画面所表现的涵义。欣赏这些绘画时就像进入了一个梦幻的时空:具体的现实物象消失了,生命及世界的一切似乎也回到了浑沌本原的形态,回到了世界原初的“梦”时期……




    文字是一种规定性的符号,这种符号在一定范围的人群中熟识和运用,人们运用这种普遍认同的符号去传达信息、进行交流,并通过这些熟悉的文字符号去了解自己不熟悉的内容。而澳大利亚土著艺术传达信息的特征却与文字传达信息的特征不同:它所表现的“梦”时期内容是当地土著人所熟知和固定的,而表现这些内容的方式和符号却没有特别的规定,它可根据作者自己对故事内容的理解来进行画面的表述并自由地设计符号。由于其所表现的故事内容在当地土著人群中是人所皆知的,所以只要根据画面中所提供的符号数量、位置及相互关系就可与其内容联系起来,并带来解读画面的乐趣。如作者尤他尤他.坦格拉的作品《玉玛里》,画中形象表现的内容是:“矮脚人”祖先、“老人”的“梦”路线、“棕蛇王”的迂回足迹以及“棕蛇王”经过威尔肯卡拉盐湖时看到的“两个女人”。这些形象在画面中均是以抽象的符号来体现的:“老人”是一个横卧的长方形;“棕蛇王”是一个波曲形;“两个女人”是两个圆圈形等。在解读这些抽象符号时,由于标题《玉玛里》(“老人”的休息地)的提示再加上这些符号的数量、位置及相互关系的表现特征,就会自然地把其画面的内容与他们所熟知的这段创世故事联系起来,从而也就使作者个性的艺术体验与共知的创世之“梦”间形成了同构,并通过对抽象符号的想象还原了与具体物象的对应。



    由澳大利亚土著艺术所体现出的形象思维与抽象思维的关系可以说明:原始思维中所表现的那些抽象图形同样应该是基于现实形象的。通过这些澳大利亚的土著人的绘画可以联想到中国原始彩陶、玉器纹饰以及青铜图形中那些未解的抽象图式,它们是否与澳大利亚土著艺术一样也是以自然物象为其象征依据?是否表现的也是中国原始时期的“梦”故事?是否也可用这种方式去还原和解读呢?

    原始时期是古人的“梦”,也是今人的“梦”,这“梦”有众多我们未知的神秘故事,有众多我们还未读懂的神秘图形,因为我们离开那里,已走出的太远了。但这“梦”又似乎在时时地吸引着我们,让人总想再走回到这“梦”里,去解读先人为我们留下的那些未知的秘密,去创造我们今天的“梦”。

    澳大利亚土著艺术无疑为我们找到了一种解读原始图形的方式,搭起了一座回访原始的桥梁,看到了一条通往艺术原本的途径。那就让我们的思维抛开现在固有的思维定式,沿着这条途径回到世界的原初,回归艺术的原本,在神秘的“梦”里去探讨那些原始图形的奥秘,并用真诚的艺术之心去进行我们的艺术创造吧!

 

[1] 澳大利亚土著艺术展2010年6月于中国美术馆展出

 

2010614日于北京

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