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回首看民间

作者:于新生    时间:2006-07-12    点击:1998分享到:更多

回首看民间
 于新生

       中国的传统绘画从原始混沌中走出来之后,就逐渐形成了上下两个大的层面:其一是居于“上层”的宫廷绘画和文人绘画,另一个是居于“下层”的民间绘画,这两大层面在各自不同的范围之内,相互借鉴,互为补充,创造出了瑰丽的艺术品,形成了中国绘画完整的体系,但是这种借鉴和补充是在不平等的地位和偏见下进行的,艺术家自己承认对民间艺术的借鉴还是近代和现代的事。
       在美术的发展史中,处于原始状态的美术活动并没有层面的划分,它的表现形式是和生产劳动融为一体的。当人类进入阶级社会后,社会逐渐有了明确的分工,美术开始从生产劳动中分化出来,有了专供上层宫廷服务的宫廷美术和文人阶层,也就开始有了专业层次的上层绘画。在传统的文化心理上,或以职位的高低,或以文化层次的差别,使宫廷美术和文人绘画以超凡脱俗的姿态居于民间绘画之上,而居于下层的民间绘画也就被人们不屑一顾了。
       在艺术的表现方法上,基于中国传统的心理定势,相信凡事有一种最理想的惟一的不变的规范,规范是人们行为的依据也是行为的标准,正所谓:无规矩不成方圆。从中国画的出现开始,经过人们代代相赓地不断完善,中国画终有了一套较为完善的表现程式,如评画有“四格”、“五等”;作画有“六法”、“六要”;画山石有二十六皴法;画人物衣褶有十八描及画不同物象的各种方法等等,其法度体现并有代表画家为标准。如在推崇董源和巨然时王时敏说:“钟王妙迹,万世罕逮,董巨逸规,后世竞宗。”(《西庐画跋》)王鉴说:“画之有董巨,如书之有钟王,舍此则为外道。”(《染番庵画跋》)王原祁说:“画自晋唐,代有名家,若理趣兼到,右丞发其蕴,至宋有董巨,规矩准绳大备矣。”有了这些程式,人们就可以在法度的控制下按正统的艺术规范去进行艺术创造。尽管历代有诸多画家突破规范“我用我法”,但在当时画坛均不称其为正统艺术,更不用说下层民间绘画了。
       但是随着时代的发展,人们的思维方式发生了很大的变化。新观念和新思潮开始萌生,尽管传统的表现方法并没有对画家的情调和内容体规形成大碍,但近乎僵化的程式却使人们感到了对个性的压抑,人们对身外的世界产生了极大地兴趣,时代和观念促使他们在对过去的不断超越和对自我的不断否定中去寻找未来。他们认为:画家的眼睛应不同于一般所见,而要超出空间的限制,突破各种禁锢去发展画家的想象力,超出感性。认识的限度,达到感性与理性,形象与抽象的结合,在这种再现画家创造的结构中体现作者的主观。“个性”和“自由”则成为人们摆脱自然限制和程式限制的主导精神,也正是在这种精神主导下,人们吃惊地发现,民间绘画的表现形态与他们的艺术追求其外观形态上是那样的相象,由于民间美术是生产劳动的同生体,其表现语言还没有受到传统表现形式的束缚,具有很强的业余性和随娱性,它最大限度地延续和保持了原始美术那种稚拙、朴实、随意、直率的风格特点,使其艺术表现得到了极大的自由。有民间画诀说:“画画无正经,好看就中。”也正是在这样一片“无正经”可寻的天地里,民间艺术家尽情地发挥着主观的想象,把一切要表观的形象简单化、符号化,并在主体自由的状态下对客体进行艺术表现,使客观对象服从于主观的需要。
       “回归原始朴野”!到艺术的本原中去重新寻找自己,因而成为现代中国画创作中一股引人注目的潮流。从近代的齐白石、林风眠到现代的新文人画无不在其作品中体现了特有的民间意味,但这种回归并非是对原始美术和民间美术的简单重复,而是携带了从原始到现代美术史上所有内容的历史积淀,出现在新时代的特定空间里。
                                                                                 〔发表于《大众书画》〕

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